Antoni Muntadas (fonte: DAS ARTES)...

Por Adolfo Montejo Navas
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 Antoni Muntadas (Barcelona, 1942) deve ser atualmente um dos artistas mais viajantes e internacionais da cena da arte contemporânea, em virtude de uma prática e poética artística fundamentada nas conexões local-global. A sua obra transita paralelamente aos tempos em que vivemos, atenta, sobretudo, à sua natureza informativa, comunicacional e política, a estas afinadas conexões. Os diferentes projetos que este artista assina, muitos configurados depois de longas investigações, também são revisáveis como obras abertas que permitem desdobramentos inéditos. Eles abordam, preferentemente, a pesquisa informativa em espaço público/privado, as fronteiras sociocomunicacionais, a importância dos contextos e da recepção, a desconstrução das imagens ou seus mecanismos invisíveis.

Esta variedade de focalizações alimenta a mudança de registros e objetivos, de configuração espacial e conceitual, dependendo sempre do contexto estudado e escolhido. Neste sentido, são muitas as perspectivas e os meios são reconhecidamente híbridos, plurais, convergentes: fotografia, vídeo, publicações, internet, instalações multimídia. Além de ministrar periodicamente seminários em numerosas instituições de arte e cultura. No caso do Brasil, são frequentes as suas visitas e trabalhos, assim como diversas as sintonias/amizades artísticas.

A defesa de uma subjetividade crítica perante a presumível objetividade dos meios de comunicação ou a lucidez de análise das nuances abissais entre o mundo da arte e seu sistema fazem de sua obra e discurso indispensáveis para não se cair mais em uma noção ingênua da história e da cultura do último terço de século.

Muntadas acaba de receber o prestigioso premio Velázquez de Artes Plásticas da Espanha, pouco depois desta entrevista realizada em maio de 2009 (Rio-Nova Iorque). Nela, o artista reflete sobre questões ligadas a seu trabalho e nosso tempo de forma indissociável, e ainda sobre alguns conceitos operativos caros de sua poética (media landscape, heteroespaços, hibridismo, ecologia da imagem), nos quais sempre se potencializa a presença do público, da comunicação. Como diz um lema seu: “a percepção requer envolvimento”.

Arte Vida, 1974

 Vamos começar pela palavra projeto. É a que melhor define o seu trabalho, porque são pesquisas e estudos em várias áreas, preparação e planejamento de muitas coisas, e também porque demora muitos anos, não?

 Das palavras “obra” e principalmente “peças”, mantenho distância, prefiro usar a palavra projeto. De certo modo, a forma de trabalhar em um projeto pode vir do campo da arquitetura, em que se podem ver mais claramente as etapas, ou do cinema, pois parte-se de uma ideia e daí já se desenvolve um processo, que muitas vezes é longo – no meu caso –, até que se realiza um trabalho. O que acontece é que esses projetos deixam, muitas vezes, situações abertas, em que há continuidade, revisão ou reedição. Têm algo de trabalho não fechado, o que, por outro lado, me dá a possibilidade de que, em cada sujeito de análise, em cada projeto, existam características especiais definidas no próprio projeto. Eu nunca começo um projeto com o meio definido. A definição acontece durante o próprio processo de busca, de pesquisa, que leva à determinação do meio, isto é, se vai ser uma série fotográfica, um vídeo, uma instalação, ou se vai ser um programa para televisão ou para internet, um livro ou uma publicação. Então, para mim, projeto e processo de trabalho caminham juntos, e há um tempo de desenvolvimento orgânico. Eu acho que os projetos sempre começam por curiosidade e por querer saber mais sobre algo. No momento em que você dedica um tempo para ler, ver, explorar, pensar sobre algo, existe a possibilidade de que você chegue a entender melhor as coisas.

Também há a questão da autoria, bem diferente quando acaba sendo compartilhada por uma equipe, quase como no cinema ou na arquitetura.

 Eu sempre digo que os créditos dos filmes de cinema, por exemplo, estão muito claros. Esse trabalho que se chama Credits (1984) partia de um ponto de vista irônico: passava por partes de créditos de muitas produções. Inclusive, via-se que pelos créditos já não se tinha que ver o filme, pois, no momento em que os créditos são feitos em um filme, ou em um programa de televisão ou em um documentário, já se percebe a diferença (se feito pela produtora de televisão pública, por Hollywood ou por produtores independentes). Eu recupero a ideia do trabalho em equipe, no sentido de que eu não poderia fazer sozinho muitos desses trabalhos complicados. Evidentemente, alguém tem que assiná-los, mas, nesse sentido, é assinar entre aspas: é o autor, mas com a ajuda de muita gente. Há trabalhos que são mais complicados, com, por exemplo, The File Room (1994), um trabalho coral. A ideia de trabalho coral é importante, pois aí se está reivindicando colaborações e contribuições de muita gente.

Between the frames: The Forum,  1983-1993

 Os trabalhos ou projetos ficam um pouco pendentes, na expectativa de novas reformulações, e isso também tem um sentido de obra aberta, porque os trabalhos também deixam o público um pouco como editor, certo?

 Eu acho que é um pouco reivindicar o conceito de obra aberta de Umberto Eco, no sentido de aberta à interpretação. Por outro lado, o trabalho pode ser retomado com o tempo, e poder ser contínuo, porque as preocupações continuam latentes.

 O seu campo de preferência, no fundo, é o das paisagens dos macromeios, de todos os efeitos da comunicação de massa sobre a sociedade, com as suas seduções tão massivas. A imagem pública é algo que o move a trabalhar e, principalmente, a parte invisível da imagem?

 Eu sempre digo que não invento nada, ou seja, eu trabalho com coisas que existem, há quase um processo consciente, que é, logicamente, ecológico da imagem. Às vezes, não é necessário produzir mais, o que há já está bom. É bom voltar a ver, reusá-lo, recontextualizá-lo, ou reposicioná-lo, reeditá-lo. Eu acho que a paisagem dos meios é um dossiê aberto, no qual houve toda uma reflexão e que é algo que está aí. Evidentemente, é media landscape porque eu já pensei vivendo nos Estados Unidos e, além disso, é onde essa paisagem midiática é mais forte e onde foram produzidos muitos trabalhos.

 Você sempre está atento às mediações, às comunicações, às traduções; a tudo o que estrutura o imaginário, algo que muitas pessoas nem sempre prestam muita atenção.

Já disse algumas vezes que esse exercício ótico de zoom in/zoom out é um bom exercício para se aproximar do que você chama de olhar microscópico, e olhar não só os pontos ou os dígitos da imagem. Eu acho que é também um bom exercício de olhar sobre a imagem, de se aproximar e também recuar, distanciar-se, para depois ver as coisas, o contexto próximo. Isso também vale para o mundo da arte. Penso que o mundo da arte deve se aproximar desse mundo onde estamos e onde a maioria dos trabalhos está situada. Mas também é bom ir para trás, ver a arte em relação a outras disciplinas, a antropologia, a sociologia, os sistemas de comunicação, a política. Sem se esquecer do fato cultural, mas também com esse exercício de zoom in/zoom out.

A propósito dos mecanismos invisíveis da imagem, que se pode dizer?

 Isso está ligado ao que eu dizia sobre os media landscapes. Você observa essas paisagens dos meios e tem que se pronunciar. Eu sempre advogava pelo que eu chamava de uma subjetividade crítica, que outros chamavam de intersubjetividade. Nós não podemos alcançar a objetividade, é algo que não existe. Nos próprios sistemas de comunicação, por mais que lhes sejam exigidos uma equanimidade e um equilíbrio, a objetividade não existe. A subjetividade crítica aceitava uma posição individual, mas com respeito crítico. Os mecanismos invisíveis eram uma maneira de se pronunciar: todas as imagens, inclusive a ideia da imagem, a sua análise e como nos pronunciamos, como nos situamos. Eu acho até que o meu uso das palavras – às vezes em cima de imagens – é uma espécie de acupuntura sobre a imagem, para mostrar um pouco uma situação, onde me situo. Por exemplo, em um vídeo de televisão Video is Television? (1989) ou vídeos de instalações em que aparecem palavras, caso de The Board Room (1988).

 Toda essa imagem que se publica na mídia é a matéria-prima do seu trabalho, mas certas aventuras estéticas da história da arte, também, é claro. Como você se posiciona no confronto, pelo menos a nível acadêmico, da chamada cultura visual diante da arte?

 Quando se fala de arte, fala-se da produção artística, do que fazem os artistas, do que se trabalha. O mundo da arte, nestes últimos anos, foi confundido com o sistema. Eu nunca diria que ele não é necessário, com todos os intermediários, as pessoas que estão entre a arte, o artista e a audiência – sobre isso, concebi um trabalho, Between the Frames, que levou dez anos, e que, de certo modo, era um retrato bastante claro dos anos 1980. Então, os papéis da academia, da galeria, do museu, do crítico, da revista etc. são necessários; o que acontece é que às vezes se confunde arte como produção e arte como sistema. Então, é necessário ter essas coisas muito claras, assim como tem que ser clara também a forma como a teoria se produz com a crítica, ou os estudos visuais, como os trabalhos são vistos. As palavras sempre vão mais longe que as obras. Não há essa rapidez em construir um discurso que se possa ver oralmente. Apesar de este discurso oral muitas vezes ser construído sobre as obras. Quero dizer que há uma espécie de gap entre o que se pede e o que se faz. Ou seja, o teórico – e seria muito importante que ficasse claro –, em alguns casos, vai mais rápido do que a prática física. E o indivíduo não vive aos saltos. É um discurso que é pessoal, biográfico, e que tem relação com as inquietações que se vão desenvolvendo. Acho que se pede coerência a um artista em um momento de uma retrospectiva, algo do qual eu estou muito distante, mas também se deve pedir uma coerência ao crítico no momento de sua antologia. Não é que o discurso teórico seja mais fácil, mas a retórica pode ser construída de uma forma infiel, já a prática se constrói de outra forma.

 Seu trabalho está dirigido a lugares bem diferentes, não? Você fala um pouco de espaços protegidos, há os espaços públicos e os espaços de trânsito, e, muitas vezes, você os confunde. Um artista de hoje não pode se limitar a um espaço institucional, que mostra só de uma determinada forma as coisas, pois acaba midiatizado...

 Hoje, o que eu chamo de espaço público é a rua, a televisão, a internet, as revistas, os livros, ou seja, o que tem uma nuance massiva, ou se estou fazendo um trabalho que depois vai passar pela televisão. Então, são espaços que são amplos, logicamente, e o que acontece é que existem muitas audiências, não há uma única audiência. Eu cheguei a fazer na Argentina uma exposição em três lugares, pois eu achava que eram audiências completamente diferentes, pois você podia combinar e criar um conjunto em que houvesse audiências que não vão a um lugar, mas que vão a outro.

 A atenção que você dedica à televisão ocupa um lugar simbólico preferencial em seu trabalho.

 É tão preferencial que ela está sempre ligada na minha casa, mas quase não a vejo. É como uma lâmpada. Às vezes, troco o canal, mas não fico olhando tanto. É uma lâmpada e é um reflexo. A internet está utilizando cada vez mais um campo em que antes funcionava a televisão. Acho que os meios vão se juntar. A imprensa, a televisão e a internet estão condenadas a isso (principalmente a internet e a televisão), para o bem e para o mal. Existirá a televisão cotidiana, do dia-a-dia, e também estará o arquivo na internet. Penso que há uma confluência entre os meios. O próprio vídeo como meio morre e se transforma em outra coisa. Hoje, os filmes não estão feitos em 35 mm originariamente, e sim em vídeo de HD; a imagem é híbrida neste momento. Já não se pode falar da ortodoxia da imagem. A ideia da instalação é híbrida, no sentido de como confluem meios e situações.

 Você já intitulou uma exposição importante como híbrida (Híbridos, 1988). A sua forma de trabalhar é híbrida, no sentido profundo, não no sentido frívolo.

 Eu reivindico como positiva a palavra “híbrido”. Quando fiz a exposição no Reina Sofía, em Madri, em 1988, as pessoas diziam: “como você pode chamar de híbridos os seus próprios trabalhos?”. Mas eu dizia que eu não acredito na questão pura, e sim que tudo está hibridizado e há uma superposição de coisas, e eu acho interessante dar nome a isso. Depois, com o tempo, foi sendo utilizado mais e mais no âmbito cultural. Em paralelo a isso, havia o livro Culturas Híbridas, de Canclini, de quem sou próximo (ele já escreveu vários textos muito interessantes sobre o meu trabalho e eu também acompanho de perto o seu trabalho). Hoje em dia, não se pode falar de alguma coisa em que não haja uma hibridez. O que acontece é que, com o tempo, as coisas se assentam e até as palavras são digeridas e perdem significado.

 Eu me lembro sempre de uma exposição sua em Madri, a imagem de uma televisão com uma equação diante dela, complexa e em direção contrária ArteVida (1974). Como é essa relação?

 Essa relação é importante, claro. E acho que foi Ricardo Basbaum quem fez uma recopilação das pessoas que fizeram essas várias relações e atividades, e usava um diagrama. Essa relação de arte e vida era retomada naquele diagrama, e aí se via a diferença. Para mim, a arte é vida e a vida é arte; eu não vejo a situação de Fluxus, em que, de viver, saia a arte. Eu tenho uma distância. Eu tenho que entender a intenção e internalizar o trabalho e decidir. Pode parecer um trabalho rápido, mas não é. Isso faz com que meus trabalhos e meus projetos se nutram de minhas experiências vitais, mas há um transvase nos dois sentidos. Eu não vejo como uma equação igual. Acredito que a influência da arte na vida e da vida na arte é superimportante para um artista. Por isso, a reação de artevida (com as flechas para ambos os lados).

The Limousine Project, 1990

 Em algum momento você chegou a dizer que a arte deve ter uma função social, deve ter uma utilidade. Nesse caso, não se pode falar de arte sem público, sem comunicação. Você se interessa especialmente pelo público...

 Eu vou dizer algo que acho que já disse, e que muita gente já disse também. Não há livro sem leitor, nem um filme sem alguém que o veja. O público fecha o círculo, e o faz de diferentes formas. É daí que vem a série On Translation, que eu começo a fazer a partir dos trabalhos que levam mais tempo, como Between the Frames, sobre a arte, o artista e a audiência, e The File Room, que fala de como a censura pode limitar ou eliminar coisas do espaço público para a audiência. A partir disso, On Translation é um trabalho que me faz pensar sobre a transcrição, tradução e interpretação das coisas, e creio que todos vão ter uma interpretação diferente. Eu inclusive voltaria – e eu já disse isso em cursos – a retomar a ideia de Malraux, do Museu Imaginário, do Museu Pessoal, em que cada um poderia fazer o seu próprio museu, e que em seu próprio museu você vai ter as suas coisas e eu vou ter as minhas. Uma pessoa pode ter um Goya, um filme do Godard e um comic, pode ser algo que tenha recolhido por várias partes e que contradiz um pouco a ideia de museu absoluto. Eu acho que a interpretação e os valores pessoais precisam ser enfatizados. Voltemos ao lema: Warning: Perception requires involvement (“Atenção: Percepção requer envolvimento”).

 Eu acho que esse lema é quase uma declaração de princípios do seu trabalho.

 Sim, reúne coisas. O trabalho é difícil, talvez porque eu já trabalhe há bastante tempo e sejam muitas situações e meios, o que é difícil de captar. Mas como eu acho que são fragmentos, é importante que depois esses fragmentos se unam e formem uma totalidade. Evidentemente, cada trabalho é um fragmento, como esta conversa é um fragmento de uma possível conversa muito mais longa.